Публикации • Пограничник зимы и осени
портрет
karpenko_sasha


http://promegalit.ru/public/19303_aleksandr_karpenko_pogranichnik_zimy_i_oseni.html?_utl_t=lj Евразийский журнальный портал • Публикации • Пограничник зимы и осени


ЛЕГЕНДЫ СТЕЙНВЕЯ. ВЛАДИМИР ГОРОВИЦ
портрет
karpenko_sasha

пианист Владимир Горовиц

Есть какая-то титаническая мощь в пальцах этого гения, мощь и чуткость, тонкость, особое понимание музыки. Возникает ощущение, что подобного волшебства нет в партитуре, что он сам это прочувствовал и демонстрирует. При этом он «ловит» свой энергетический максимум, который не зависел у него от возраста. Облик Горовица всегда элегантен, начиная с внешнего вида и заканчивая его посадкой за инструментом. В 1986 году, когда он решил возобновить свою карьеру концертами в Советском Союзе, я был о нём весьма наслышан. Я горел желанием попасть на его единственный концерт в Москве. В этот день. 20-го апреля, я подъехал к зданию московской консерватории за час до начала концерта, искренне надеясь стать обладателем «лишнего» билетика. Каково же было моё удивление, когда я узнал, что к тому времени… концерт Горовица уже закончился! Дело в том, что маэстро имел обыкновение всегда начинать свои выступления в четыре часа. Именно в это время пианист чувствовал себя бодрым, полным сил и энергии. И он мог себе позволить диктовать концертным залам свои условия. Как жаль, что я узнал об этом слишком поздно! Но у меня всё равно осталось ощущение, что я там в тот день присутствовал.


Виртуозность исполнения фортепианных пьес базируется ещё и на тончайшей координированности движений пальцев и кистей рук пианиста. Исполнитель может хромать, ходить с палочкой или даже передвигаться в инвалидной коляске. Но верхняя часть его тела должна при этом пребывать в чрезвычайной гармонии: она тоже является своего рода музыкальным инструментом! В начале 80-х годов Горовиц стал принимать какие-то лекарства-антидепрессанты, которые нарушили в нём гармонию тела и звука. Это проявилось в его гастролях по Японии, после которых, казалось, он уже не вернётся больше на сцену. Но Горовиц рискнул заменить одни лекарства другими – и, о чудо! – чеканность движений кисти к нему вернулась. Под знаком этого возрождения и прошли его гастроли в Москве и Ленинграде. Планировался ещё и Киев, но там, как нарочно, именно в эти дни «громыхнул» Чернобыль. Мне кажется, мастеру было особенно важно вернуться на закате дней на Родину и показать в этих концертах всю мощь своего таланта. И это ему удалось в полной мере.


Секрет успеха Горовица-пианиста заключался, на мой взгляд, в необычности его музыкальных интерпретаций. Владимир Самойлович никогда не играл, в отличие, скажем, от Святослава Рихтера, по нотам. Выученная партитура исполнялась на концертах сугубо на ощущениях, без слепого следования метроному. И на этом пути случались большие удачи. Я полагаю, что мастерство Горовица – это сплав техники и интуиции. Когда техника на высоте, можно о ней не думать, сосредоточившись на нюансах интерпретации. Особенно удавалась Горовицу романтическая музыка. Говорят, сам Рахманинов, тоже первоклассный пианист, втайне завидовал мастерству Горовица, особенно когда тот исполнял его Третий концерт. В чём своеобразие исполнения Владимира Горовица? Почему именно его, наряду с Гленом Гульдом, называют величайшим пианистом ХХ века? Пиано Горовиц играет ещё тише, нежели это задумано композиторами, а форте – ещё громче. Получается своего рода «контрастный душ». Особенно часто пианист использует этот приём при смене музыкальной темы. Могущество Горовица заключается в необыкновенном сочетании лёгкости и мощи. Пожалуй, ни один композитор так не давал ему раскрыться его исполнительскому дарованию и проявить свои неординарные способности, как Фредерик Шопен. Горовиц «шопенизировал» даже Скрябина, Листа и других великих и вполне «самостоятельных» композиторов. Если сравнить исполнение одного и того же произведения, скажем, Горовицем и Денисом Мацуевым, бросается в глаза «токкатность» исполнения Горовицем буквально каждого аккорда. То есть Горовиц – это космос, это фейерверк пианистической энергетики. При том, что Денис Мацуев – совсем не «мальчик для битья», он тоже, несомненно, является гиперэнергетичным музыкантом. Скажем так: я очень люблю Мацуева. Но предпочтение всё равно отдам Горовицу, хотя он уже никогда не сможет порадовать слушателей «живьём».

Он нёс людям красоту
портрет
karpenko_sasha

Сергей Дягилев

Документальный фильм Светланы Астрецовой «Купец на все времена. Виртуальный музей Сергея Дягилева» вышел к 145-летию со дня рождения знаменитого импресарио. Он устремился навстречу возрастающему спросу на любую ценную информацию о жизни Дягилева и его сподвижников – художников, танцовщиков, композиторов, балетмейстеров. «Мир Искусства» и «Русские сезоны» – это ведь тоже серебряный век русской культуры. И, может быть, ярчайшие его страницы. Филигранная работа режиссёра Светланы Астрецовой! Она, как и герой её фильма, тоже несёт людям красоту, своё представление о том, какой должна быть настоящая красота. Сорок четыре минуты длится увлекательное кинопутешествие по городам славы великого Дягилева. Неуловимое перетекание исторической хроники в современную жизнь создаёт ощущение непрерывности Искусства. Очень удачными показались мне музыкальные подкладки, создающие неповторимую атмосферу городов, в которые протекала деятельность Сергея Дягилева. Три священных для русского человека города – Санкт-Петербург, Париж и Венеция. И «примкнувший» к ним Монте-Карло. Живая картинка из фильма Астрецовой убеждает нас, что Сергей Павлович жил и творил в фантастически красивых городах. Сергея Дягилева с полным на то основанием можно назвать посланником русской культуры в странах Запада.

Из фильма Светланы Астрецовой узнаёшь массу неожиданных подробностей. Например, о том, что Сергей Дягилев был родственником… Дмитрия Философова, хорошо известного нам по знаменитому салону Гиппиус и Мережковского. Князь Монако, оказывается, в двадцатые годы прошлого века подарил Дягилеву дом в своём маленьком княжестве. В Париже и Монте-Карло есть улицы, названные в честь Сергея Дягилева. А вот в Москве и Санкт-Петербурге таких улиц, увы, пока нет. Ещё я с удивлением узнал о том, что архив великого импресарио и антрепренёра уехал в Австралию, в Канберру. А ещё – о «законе умалчивания», применённого Дягилевым. Он предвидел, что балет будет бурно развиваться, и потому запрещал снимать свои спектакли на киноплёнку. Фото – пожалуйста! Чтобы великие спектакли своего времени не вызвали улыбку у грядущих поколений. Во всяком случае, именно так это воспринимается сейчас. Запрещал снимать свои спектакли на видео и Мастер Театра на Таганке Юрий Любимов, и, говорят, по той же причине. Чтобы создать легенду о театре. Но я думаю, что и Дягилев, и Любимов, прежде всего, заботились о том, чтобы театр не пустовал. Если спектакль или балет покажут в кино – кто тогда пойдёт в театр?

На мой взгляд, несомненная удача фильма – триединство его замысла. Жизнь великого маэстро условно поделена режиссёром Светланой Астрецовой на три больших, объёмных периода. И, соответственно, три замечательных человека повествуют нам о них в режиме «прямой речи». И, если для Эдварда Радзинского такие монологи привычны, он сделал в этом ключе множество авторских телепрограмм, то искусствоведческие бенефисы «с учёным видом знатока» от Николая Цискаридзе и «модника» Александра Васильева приятно поразили. И то, что фильм производит громадное впечатление, конечно, во многом заслуга трёх его основных «исполнителей». И, конечно режиссёра документальной картины Светланы Астрецовой. Её фильм «Купец на все времена. Виртуальный театр Сергея Дягилева» помогает нам размышлять о судьбе великого импресарио, создаёт предпосылки для аналитических исследований в будущем. Дягилев нёс людям красоту. У слов «импресарио» и «импрессионизм» один корень. Про жизнь и деятельность Дягилева можно сказать словами Сирано де Бержерака: «Он был поэтом, но поэм не создал. Зато всю жизнь он прожил как поэт». Выдающийся художник и духовидец Николай Рерих, много и плодотворно работавший с Дягилевым, назвал его «крестоносцем красоты». На мой взгляд, фильм Светланы Астрецовой поможет нам лучше относиться к тем людям, которые зарабатывают деньги, чтобы потратить их не на себя, а на святое искусство. Работа кинорежиссёра в каких-то аспектах похожа на труд антрепренёра. Необходимы знания в самых разных областях жизни, нужно уметь добывать средства для реализации своего проекта. Найти исполнителей, конгениальных замыслу. И, главное, своей энергетикой объединить коллектив единомышленников. Всё это блестяще удалось Светлане Астрецовой. Удивительно, но это первая работа поэта и тележурналиста в кино. Теперь мы ждём от неё новых успешных работ в разных художественных жанрах. Европеянка по типу лица, Светлана сочетает в душе русские и западные ценности. Неудивительно, что её внимание привлекла именно фигура Сергея Дягилева. Мы всегда ищем в предшественниках родственные души. Светлане Астрецовой удалось приоткрыть завесу над легендарной и загадочной личностью великого импресарио. Это был феномен, соединивший в себе страсть к искусству и умение руководить огромными, эпохальными культурными проектами. Русский классический балет, благодаря Дягилеву, навсегда покорил Европу и Америку.


в центре - режиссёр картины Светлана Астрецова

Неуловимость жизни. Размышления о сквозной теме лирики Олега Горшкова
портрет
karpenko_sasha
Есть одна стержневая тема, которая пронизывает собой всю лирику поэта Олега Горшкова. Даже если поэт изо всех сил пытается "спрятать" её за кавалькадой образов, чтобы потом неожиданно проговориться блоковской обмолвкой… Если в двух словах, тема эта - неуловимость жизни.

И вот имя её названо, но что из этого следует? Как это понимать? Жизнь вроде бы и даётся человеку, да не за что её ухватить. Самые, казалось бы, настоящие и прочные вещи, узы, отношения между людьми на поверку оказываются непрочными и призрачными. И человеку страшно оттого, что душа его никак не может обрести, если можно так выразиться, "почву под собой". И "мера вещей", о чем, наверное, догадывался Протагор, к сожалению, не отличается у человека постоянством, поскольку непостоянен сам человек. Он никак не может исчерпать гнездящуюся в нём любовь, реализовать её, "перелить" в любимых людей - и на этом успокоиться. Человек не в силах ограничиться малым: он хочет довольствоваться великим!

…как будто можно впрок
налюбоваться хрупким этим светом,
всё выговорить в смуте беглых строк,
напраздноваться, надышаться ветром,
взять если не уменьем, так числом
проб и ошибок, чтобы, пусть отчасти,
пусть лишь на миг, почувствовать потом,
как нестерпимо призрачное счастье.

Насытившемуся, казалось бы, впрок человеку спустя некоторое время вновь нестерпимо хочется есть. И не вся пища, которой он питался раньше, доступна всегда. Некоторые виды духовного и телесного удовольствия дороги, дефицитны и одноразовы.

Мысля парадоксально, герой Олега Горшкова убежден: для того, чтобы осилить "текучесть" мгновения, нужно… медленнее жить. Как это? Наверное, прежде всего, зарезервировать за собой как можно больше одиночества. Пушкин, например, был убеждён в том, что в жизни важно "успеть обо всём помыслить". Получается, чем медленнее живешь, тем быстрее мыслишь? Прав ли был Высоцкий, умоляя: "Чуть помедленнее, кони"?

Нет, никак не хочет поверить человек, что на всех путях-дорогах ждёт его фиаско. Лирический герой Олега Горшкова отчаянно "цепляется" за милые сердцу вещи, старается удержать их в воображении, оставить в стихах - как будто ему разрешат путешествовать в жизнь иную с томиком своих стихов.

Приходит время медленнее жить.
Преследуемый собственною тенью,
вновь сознаешь, что жизнь принадлежит
свихнувшемуся богу нетерпенья.

Взрослея, человек устает от скорости собственной жизни. Но, по зрелом размышлении, приходишь к неутешительному выводу, что все эти суждения об изменении скорости жизни - не более чем лукавые уловки ума. Как выразился поэт Роберт Винонен, "но ведь ясного это ясней, что живущий со скоростью смерти невредимо встречается с ней". Неприкаянный человек "кликает небо мышью слепой тоски". И вот, наконец, звучит сквозная, рефренная тема, пожалуй, всего творчества Олега Горшкова:

Приходит время… что ж ты от него
всё прячешься, цепляешься за вещи,
которым имя – пища жерновов…

И уже не компьютерной, а летучей мышью возникает тема бессмертия. Что произойдёт, если остановить и забальзамировать мгновение? Ничего хорошего. Главная проблема бытия не убирается от удлинения жизни. Другими словами, бессмертен человек или смертен, он всё равно обречён тосковать и кликать неблагодарное небо слепой мышью тоски. Ведь несвершённость, которой мы томимся в этой жизни, не зависит от скорости или "наполненности" самой жизни. Слишком многогранна тоска, заполоняющая подчас сердце человека!

Мы наблюдаем удивительную метаморфозу: Олег Горшков на наших глазах неуловимо, неумолимо превращается в человека-слово. "Лишь жить в самом себе умей: есть целый мир в душе твоей!" - призывал Тютчев. Олег Горшков - умеет. Счастлив ли он этим своим умением? Вопрос.


МАЛЕНЬКАЯ САНСАРА (ЗАМЕТКИ О СТИХОТВОРЕНИИ ОЛЕГА ГОРШКОВА)

ОЛЕГ ГОРШКОВ

услышав «прости», понимаешь, как виноват,
со слова «прощай» начинает охоту память,
начиняется болью, отчаянно ищет паперть,
где подается спасение однова –
снегом ли, богом, иным ли каким ростком
музыки в человеке, представшем почвой,
ждущей садовника…

холодом позвоночным,
жаром височным почувствуешь вдруг родство
с первой, всходящей в дрогнувшей тишине,
робкою нотой, похожей на сон, на небыль…
распахнешь все окна, выберешь вид на небо,
да так и останешься с болью наедине…

"...А прощенье пророчит прощанье..."

У Олега Горшкова эти стихи - о разлуке, но они настолько плотные, что разлука, спроецированная на читателя, ретушируется этой плотностью стиха, и к концу стихотворения уже невольно забываешь об изначальном посыле стихотворения.

услышав «прости», понимаешь, как виноват

Ещё Пушкин, как мы помним, высоко ценил искусство парадокса. И, читая Олега Горшкова, понимаешь, насколько поэт попадает в яблочко с этим парадоксальным изречением о «виноватости». "Если женщина виновата, у неё мы... попросим прощенья!" В чём же вина героя? Да в том, что он, мужчина, "допустил" вину женщины. А вина женщины возникает тоже не на пустом месте: обычно это - бумеранг какой-то мужской оплошности... Замкнутый круг взаимной вины...

со слова «прощай» начинает охоту память,
начиняется болью, отчаянно ищет паперть...

Великолепные строчки по звуку, по свежести рифмы, каждое слово - на своём месте. Боль, конечно, изначально присутствует в памяти человека. Но память только в этот момент "включается". Да, она "начинает охоту". Память-охотник. Она растравляет уже поражённую стрелой амура рану. Она - охотник-садомазохист. Именно поэтому память "начиняется" болью, как карамелька...

У Олега Горшкова сердце человека – «почва, ждущая садовника». И это сказано очень тонко: ни намёка на необходимость какой-нибудь из уже существующих религий... Да и какая, в общем-то, разница, откуда придёт спасение? Важно, что сам человек пока не в состоянии справиться со своей болью, хотя и, движимый жаждой жизни, подсознательно ищет душевное противоядие... Стихотворение очень "кинематографично", последовательно в своей цикличности ощущений. И спасение, как и во времена Паскаля, даруется душе отвлечением - будь это молитва, природная стихия или внезапно проросшая в человеке музыка... И дальше у Олега Горшкова идёт мастерское "разоблачение чёрной магии" отвлечения. Потому что от боли нельзя отвлечься навсегда. Она всё равно придёт - и возьмёт. Не потому, что защита слабее. Скорее потому, что лучшее средство от боли - предаться ей до конца, не дробить её, не увиливать в сторону.

холодом позвоночным,
жаром височным

Вот ещё одна поэтическая удача - смешение холода с жаром. Противоположности сплелись, но обретена ли гармония? Герой применяет все имеющиеся в него в запаснике средства самотерапии. Но тщетно. И всё-таки меня не покидает ощущение, что это - лишь фрагмент более крупной мозаики, что есть ещё не вошедшее в текст "заиконье, зазеркалье". Боль удавом окольцевала человека. Но он должен найти выход из этой маленькой сансары...


НИМФЕТКА-ЖИЗНЬ, или АПОЛОГИЯ РЕИНКАРНАЦИИ

ОЛЕГ ГОРШКОВ

Ты умер, едва проснувшись, чуть свет, внезапно.
С улицы пахло яблоком, стружкой, снегом.
И кто-то, никем оказавшийся, ставший неким
пробелом, лакуной, вбирая щемящий запах,
лежал посредине зимы, посреди обломков
религий, империй, времен, кораблей и прочих
скрипучих безделиц. И гулкий глагол, обмолвка,
неведомо чья, претворяли и беглый почерк,
и почву зимы, воцарившейся в мире. «Умер» –
гремели столетья, а ты всё лежал, покоясь
на утлой кушетке, чуть свесив коленки в космос
прокуренной комнаты, – гамлет, вернее, гумберт,
профукавший девочку-жизнь. Глубоко и сладко
дышалось тебе спелым яблоком, снегом, стружкой.
Вернее, кому-то, избывшему без остатка
себя самого. И сестрой, сиротой, простушкой
стремглав обернувшись, с ним девочка в такт дышала
и всё ворковала, целуя глаза и губы:
мой гамлет беспамятный, мой бестолковый гумберт,
не помнишь меня? Что ж, попробуем всё сначала –
от яблока, что едва качнулось назад, на запад,
от вязкой зимы, от купели студеной, ранней.
Ты умер сегодня, чуть свет занялся, внезапно.
Ты только рождаешься, ты ещё там, за гранью...

Герой Олега Горшкова – это человек-Голем, который держится на пограничье между жизнью и смертью исключительно пассами нимфетки-жизни. «И Хулио с ним, дорогой Гумберт!» «Нет, Хулио со мной, дорогой Гамлет!».

Олег Горшков живописует клиническую смерть своего героя не хуже какого-нибудь Раймунда Моуди: «Да здравствует клиническая смерть, самая гуманная смерть в мире!» - наверное, так прокомментировал бы это стихотворение герой Георгия Вицина из «Кавказской пленницы». И выясняется, что человек в таком экзотическом состоянии совсем не чужд левитации! Конечно, это хороший способ взглянуть на себя со стороны, а, может быть, – страшно сказать, – даже с высоты! И понять, какой жалкий голем это прежнее безжизненное тело, эта скорлупа-жизнь. Мне кажется, «девочка-жизнь» в образе набоковской Лолиты – интересное открытие Горшкова-поэта. Жизнь – она всегда немножко «в недодачу», как говорят футболисты. Особенно эта «невзрослость» жизни присуща поэтам.

Если говорить серьёзно, в данном стихотворении Олег Горшков рассказывает о большом испытании духа человека, когда одна жизнь уже закончилась, а другая – ещё не началась. Это момент «переоценки всех ценностей», как говорил Ницше, момент истины для героя. Интересно, что в этом экзистенциальном стихотворении напрочь отсутствуют суицидальные мотивы – наоборот, я бы сказал, это стихотворение – антисуицидально, поскольку герой, лежа в полубессознании, точно знает, что нимфетка-жизнь вдохнёт-таки в него новые силы. Так же, как оборотни получают новую силу и возрождаются, выпив человеческой крови, нормальные люди набираются сил от инъекций окружающей их жизни. Ибо витальная сила в человеке – неистребима.

Олег Горшков использует популярное описание клинической смерти для визуального обозначения душевной катастрофы, маленького эшафота. Эта катастрофа, кажется, выбила из героя все соки жизни. И потому он лежит, распростёртый, и одновременно парит в воздухе, наблюдая своё безжизненное тело – образ прошедшей жизни. Но девочка-жизнь делает ему искусственное дыхание, возрождая его к vita nuova.


БОГ и Его Машина (о стихотворении Олега Горшкова "Deus ex machina")*

ОЛЕГ ГОРШКОВ

… и тогда померещится жизнь, но уже
это будет иной инфантерии лагерь –
без исчисливших альфы с омегами алгебр
и бессонных себе самому сторожей;
это будет иной – невозвратный – поход
по лазейкам змеистых, замедленных улиц –
где бредут пехотинцы, от ветра сутулясь,
будто бредя об участи прежних пехот –
безымянных, безвестно пропавших; и там,
где зима небывалой, тончайшей настройкой
всех своих духовых, выдыхающих сроки
и времен несмолкаемый трам-тара-рам,
обещает сыграть, наконец, тишину,
там, конечно, иная война приключится,
и почувствуешь холод колючий в ключицах,
и нельзя проиграть будет эту войну,
как нельзя победить в ней, добравшись до дна
тишины, неизвестной тоски, снегопада
и внезапного бога… нельзя и не надо…
и мерещатся – бог, снегопад, тишина…

*(лат. deus ex machina, буквально — бог из машины), драматургический и постановочный приём в древнегреческом театре: внезапное появление на сцене божества, приводящее действие к развязке.

Не иначе, леший попутал Бога с машиной в этом крылатом латинском выражении. Эти понятия настолько дико не вяжутся в воображении, что спасает фразу только её инакомыслие и мёртвоязычное написание. Ну да Бог с ним. Звучит красиво, да и смысл "последнего" вестничества очень поэтичен, с витающим вокруг ницшеанским духом трагедии. Машина так машина! Иногда мы обзываем иноязычными словами те явления, которые и нам самим до конца не понятны. Не могу сказать, что и мне до конца понятно это стихотворение Олега Горшкова. Состояние лирического героя – да, общая канва стихотворения – да. Но есть некие частности, о которых я могу разве что высказать гипотезу. И это по-своему замечательно: тайное прекраснее явного – тем, что пробуждает в читателе энергию постижения.

Но вернёмся к трагическому вестнику. Он в стихотворении отсутствует. В сущности, что такое трагический вестник, если переводить с языка древнегреческой трагедии на современный? Это маленькое или большое событие в жизни человека, которое сопровождается прозрением и началом новой жизни. А что такое прозрение? Правильно, новый взгляд на уже устоявшийся миропорядок. Скорее, это даже не проз– (для прозаиков?), а оза–рение. Моментальная вспышка сознания – и ты уже совершенно другой человек. Был Савлом, а стал – Павлом.

… И тогда померещится жизнь, но уже
это будет иной инфантерии лагерь –
без исчисливших альфы с омегами алгебр
и бессонных себе самому сторожей.

Олег Горшков применил в этом стихотворении театральный приём, неизвестный древнегреческим драматургам. У него "жизнь после жизни" входит в ещё одну "жизнь после жизни". Как меньшая матрёшка – в большую. Как выразился яркий представитель Заозёрной школы поэзии Зазеркальный Карп, "сердце Бога – в последней матрёшке!"

Герой Олега уверен: осада души неизбежно закончится прорывом и преследованием неприятеля в его логове:
Это будет иной – невозвратный – поход
по лазейкам змеистых, замедленных улиц –
где бредут пехотинцы, от ветра сутулясь,
будто бредя об участи прежних пехот –
безымянных, безвестно пропавших…

Что меня бесконечно изумляет в этом стихотворении – военная лексика, и вообще – подача своих переживаний через военную терминологию. И вот это старинное название пехоты, и этот странный ассоциативный ряд с совершенно разными смысловыми значениями – инфантерия, инфанта, инфант террибль… Отчего же так грустно от сопереживания "безвозвратности" похода? Разве всех нас ждёт не одинаковая участь? Разве мы, живые и мёртвые, обязаны непременно возвращаться? "Возвращаться – плохая примета. Я тебя никогда не увижу". И окликает оттуда Андрея Вознесенского другой поэт, Георгий Иванов: "Пусть как поэт я не умру, зато, как человек, я умираю".

И – уже у Олега – духовой оркестр зимы с партитурой тишины на пюпитре. Военные марши, снящиеся грому, сменяются тишиной. Так заканчивается "Гамлет" Шекспира. "Дальше – тишина". А что же дальше, за тишиной? Духовой оркестр, "выдыхающий сроки" – явно не окуджавовский "Надежды маленький оркестрик", хотя, как известно, надежда умирает последней. Не капайте мне в душу, капельмейстер! Однако ж… не Шопена вроде бы собираются играть, а… тишину. Но тишина на войне всегда подозрительна, особенно если её собираются играть piano. "Вот Вы и попались, Штирлиц!" Конечно же, как это я раньше не догадался! Deus ex machina здесь – именно эта пресловутая тишина… между мирами!

там, конечно, иная война приключится,
и почувствуешь холод колючий в ключицах,
и нельзя проиграть будет эту войну,
как нельзя победить в ней, добравшись до дна
тишины, неизвестной тоски, снегопада
и внезапного бога… нельзя и не надо…
и мерещатся – бог, снегопад, тишина…

Как часто де юре в войне есть победители и побеждённые, а де-факто – их уже нет: начинается новая жизнь и новая война – "отец и царь всего", как вещал многомудрый Гераклит. Но это уже - несколько космический взгляд на действительность. А в реальной жизни, как сказал другой поэт, "но пораженья от победы ты сам не должен различать".

"Ну что с того, что я там был..." Эссе одного стихотворения
портрет
karpenko_sasha
Юрий Левитанский — весьма нестандартный поэт-фронтовик. В итоговом собрании его стихов (Юрий Левитанский, «Черно-белое кино». М.: «Время», 2014) практически ничего нет о войне, за исключением, может быть, одного замечательного стихотворения, хорошо известного слушателям по песне Виктора Берковского. И эти стихи были написаны через тридцать-тридцать пять лет после войны. Но иногда, чтобы состояться в какой-нибудь ипостаси, много писать не обязательно. Юрий Левитанский, без сомнения, своё личное слово в военной теме сказал. И это его стихотворение, без сомнения, произвело фурор в военной лирике послевоенного периода. Это была, ни много ни мало, революция в трафаретном советском мышлении.

Ну что с того, что я там был.
Я был давно. Я все забыл.
Не помню дней. Не помню дат.
Ни тех форсированных рек.

(Я неопознанный солдат.
Я рядовой. Я имярек.
Я меткой пули недолет.
Я лед кровавый в январе.
Я прочно впаян в этот лед —
я в нем, как мушка в янтаре.)

Но что с того, что я там был.
Я все избыл. Я все забыл.
Не помню дат. Не помню дней.
Названий вспомнить не могу.

(Я топот загнанных коней.
Я хриплый окрик на бегу.
Я миг непрожитого дня.
Я бой на дальнем рубеже.
Я пламя Вечного огня
и пламя гильзы в блиндаже.)

Но что с того, что я там был,
в том грозном быть или не быть.
Я это все почти забыл.
Я это все хочу забыть.
Я не участвую в войне —
она участвует во мне.
И отблеск Вечного огня
дрожит на скулах у меня.

(Уже меня не исключить
из этих лет, из той войны.
Уже меня не излечить
от той зимы, от тех снегов.
И с той землей, и с той зимой
уже меня не разлучить,
до тех снегов, где вам уже
моих следов не различить.)

Но что с того, что я там был!..

Левитанский впервые в военной лирике выступил с позиций паритета памяти и забвения, и это было сделано столь искусно, что никто не посмел заикнуться о несоответствии такой платформы канонам советского военного патриотизма. «Никто не забыт. Ничто не забыто!» — разве не эти слова серпом и молотом вбивались в сознание советских людей? Однако лет через двадцать-тридцать после участия в военных событиях остается больше ТРАДИЦИЯ ВСПОМИНАТЬ павших, нежели собственно ПАМЯТЬ О ВОЙНЕ. Скажу больше, словами великого философа Мераба Мамардашвили: «Забыть — естественно. Помнить — искусственно». То есть стихи Левитанского возвращают нас к естественному состоянию, из которого нас (с благими целями!) все время пытались вытолкнуть ради общественного блага.

В какой-то момент память и забвение в человеке почти равновелики, и это особенно заметно, когда речь заходит о такой важной вехе в жизни любого человека, как война. И вот что странно. Несмотря на спасительно-разрушительное воздействие силы забвения, память не даёт ничего забыть, мгновенно перевоплощаясь в сознание других людей и даже предметов. Стихотворение Левитанского очень необычное для советской поэзии. Но важно понимать, что оно написано спустя десятки лет после начала той войны. Когда уже, наверное, можно было говорить вслух и такие вещи. В сущности, поэт в этом стихотворении выступает с пацифистских позиций. Свою приверженность решению спорных вопросов мирным путём он подтвердил десятилетием позже, выступив в Кремле против войны в Чечне.

Чем дальше отстоит человек от своей войны, тем меньше в нём остаётся личной памяти и тем больше – общественной, обезличенной. Важная стилистическая особенность стихотворения Юрия Левитанского – оно написано скупым, «телеграфным» стилем. Пожалуй, единственная бросающаяся в глаза метафора – про «мушку в янтаре». Но война как таковая вообще «избегает» метафорического языка. Из дат и названий память убегает у поэта в ощущения (я – топот загнанных коней, вообще всё, что взято в скобки и идёт от имени «я»). Даже пустота – «я миг непрожитого дня». В результате получается панорамное видение войны, со всеми оговорками и противоречиями, исключениями, которые подтверждают правило.

Скажем, такой воин и поэт, как Николай Гумилёв ничего подобного написать бы не смог, даже если бы дожил до Великой Отечественной и поучаствовал в ней. Потому что для Гумилёва война была актом положительным, очищающим от мирской скверны.

…Все, что бессонными ночами
Из тьмы души я вынес к свету;
Все, что даровано богами
Мне, воину, и мне, поэту…

Юрий Левитанский — человек совсем иного склада. Иронический аналитик. И, конечно, правда о войне у него — своя. И нам очень был нужен именно такой человек, который смог бы взглянуть на свой воинский опыт с высоты прожитых лет. И что же мы видим? Герой Левитанского уже «всё избыл и всё забыл», но, тем не менее, «я не участвую в войне — она участвует во мне». Когда ругают какую-нибудь «локальную» войну, понятно, исходят из её «несправедливости». Но когда «Отечественная» война вызывает отчаянное желание её забыть, впору, как минимум, задуматься. Какова цена массового героизма? Можно ли оправдать впоследствии убийство людей защитой своей территории? Всё вроде бы правильно, только остаётся некий «осадок» после всего пройденного. Осадок, ничуть не противоречащий величию Победы. Поэт монументально-личностно подходит к теме войны…

Стихотворение «Ну что с того, что я там был» продемонстрировало всем недорослям от поэзии, что такое глагольные рифмы в руках Мастера. «Перед русской поэзией ХХ века у Левитанского есть две бесспорные заслуги, — пишет о нём в послесловии к книге "Чёрно-белое кино" Ефим Бершин, — во-первых, он реанимировал глагол, а во-вторых, доказал, что строка может длиться целую вечность, не теряя при этом своей естественности, органичности». Я бы не осмелился назвать стихи Левитанского экспериментальными, однако он подчас демонстрирует удивительную независимость от рифмы, вплоть до отказа от неё. Левитанский виртуозно владеет рифмой — но — парадокс! — рифма не играет в его произведениях главенствующей роли. Он словно бы всё время что-то проговаривает, внимательно вслушиваясь в то, что нашептывает ему его опалённая войной муза. Левитанский часто уходит от рифмы ради свободы выражения. Вот и в заключительной строфе стихотворения "Ну что с того..." рифмуются уже только глаголы. Остальное - постепенно уходит в белую вечность.

Гедда Габлер. Читая Ибсена
портрет
karpenko_sasha
КТО ВЫ, ГЕДДА ГАБЛЕР?

– В кого ты стреляешь, Гедда?
– Я просто убиваю время!

Для меня «Гедда Габлер» – абсолютно «чеховская» пьеса. Разве что – написанная другим драматургом. Так бывает – неожиданно у разных авторов оказывается много общего. Есть какая-то странность в этом ибсеновском женском образе, и непонятность эта самоубийством героини только усугубляется. Если жизнь проистекает (произрастает) не по твоим лекалам – достаточный ли это повод для того, чтобы покончить с собою? Сходство «Гедды Габлер» с «Чайкой» Чехова заключается не только в большом количестве неизлечимых любовных треугольников, но и в большом количестве не очень мотивированных самоубийств. Это нечто на грани: Треплев мог как покончить с собой, так и жить дальше. То же самое с Геддой Габлер. Маленький проигрыш – не повод для расставания с жизнью. Можно ведь, в конце концов, попытаться взять у судьбы реванш. Но великие писатели на то и гении, чтобы настоять именно на таком, не очень сценичном, финале. И в этом плане «Чехов из Норвегии» ничем не уступает своему русскому коллеге.

На примере пьесы Ибсена хорошо заметно, что великая русская литература середины и конца ХIХ века окружена сходными писательскими исканиями западных авторов. В «Гедде Габлер», с одной стороны, изображена роковая женщина, что роднит эту пьесу с «Идиотом» Достоевского. С другой стороны, почти все герои пьесы Ибсена мучаются неразделённой любовью, что роднит её с уже упомянутой «Чайкой». Но это ещё не всё! Здесь ещё и местный Моцарт (правда, не по музыкальной, а по учёной части) соперничает с норвежским Сальери. А ещё театральные критики сравнивают Гедду Габлер по непостижимости и немотивированности поступков ни много ни мало с Гамлетом Шекспира. Может ли русский зритель пройти мимо такой пьесы? Конечно же, не может!

В последнее время много говорят о кризисе театра. И такой кризис действительно существует. Выражается это в том, что режиссёры из кожи вон лезут, чтобы потрафить малообразованному зрителю и привлечь его таким нехитрым способом в театр. В двух московских постановках «Гедды Габлер», которые я смотрел, спектакль театра им. Моссовета с Сергеем Юрским и Натальей Теняковой смотрелся намного солиднее, это ведь ставилось ещё в советское время. Там ещё был шикарный, импрозантный Эйлерт Левборг в исполнении блистательного Геннадия Бортникова. А вот в относительно недавней постановке Театра на Таганке Гедде Габлер приписали даже лесбийские наклонности, что является полным вздором, уводящим в сторону от реальной проблематики пьесы. Я неоднократно ловил себя на мысли, что режиссёр Гульнара Галавинская некоторыми своими «находками» просто мешает мне слушать Ибсена. Хотя, справедливости ради, должен сказать, что есть в спектакле и удачные режиссёрские находки. То есть дело не в отсутствии таланта у современных постановщиков. Вся беда в потакании современного театра вкусам черни.

Но я немного отвлёкся. В чём же заключается феномен Гедды Габлер? Часто говорят о том, что недолюбленность в детстве потом кардинальным образом сказывается на взрослой жизни. Но «перелюбленность», избалованность влияют на характер человека не меньше. Сам Ибсен говорит, что Гедда – «особенная». Мне кажется, Гедда – особа взбалмошная и чересчур эмансипированная. В 19 веке такой тип женщины был ещё в диковинку. Образ мыслей Гедды маргинален и ни на кого не похож. Например, о самоубийстве Левборга она говорит, что «в этом есть красота». Некоторые её воззрения просто чудовищны, с точки зрения морали. Она высказывает их прямо, открыто, не таясь. И нет ощущения, что она «запуталась» в своей жизни. Может быть, это происходит потому, что у неё нет ничего, чем она дорожила бы. Она не дорожит ни мужем, ни семьёй, ни дружбой, ни любовью. Всё это для неё не более, чем элемент игры. В ней нет ничего святого. Но, по большому счёту, нет и дьявольского. Она просто играет в жизнь сама с собой. Такой её сделали родительское воспитание и «безмужье». Рядом с ней нет настоящего мужчины, все эти учёные мужи, занятые только своей наукой, не в счёт. Но верно и обратное. В характере Гедды явно прослеживается стремление доминировать над влюблёнными в неё мужчинами. Дочь генерала, она ведёт себя с ними по-мужски. С мужчинами по-мужски, с женщинами – по-женски: коварно. Поэтому так трудно представить рядом с Геддой доминирующего мужчину. Она ведь хочет ни много ни мало «держать в своих руках судьбу человека». Гедда – великий провокатор. Её реплики и действия всё время провоцируют. Да, пожалуй, в ней есть что-то от Хулио Хуренито, героя романа Эренбурга. Это её забава и единственное развлечение – быть тайной пружиной происходящего. Она пытается «руководить» проистекающей вокруг жизнью, но терпит поражение и добровольно уходит в «отставку».


НЕПРИМИРИМАЯ

У Ибсена Гедда Габлер больше, чем просто эксцентричная героиня. Это какое-то иное, на своём оголённом нерве, переживание действительности. Она пробует быть как все, выходит замуж, но всё в ней вдруг восстаёт против необходимости быть женой и матерью. Как странно это ни прозвучит, Гедда – это протест героического мироощущения против пошлости окружающего мира, включая и так называемую семейную жизнь. Она живёт в другом мире ценностей и не может резко перестроиться на банально-общечеловеческое. Почему она такая – «не такая, как все»? Я не знаю. Это какая-то болезненная чистота, которая очень агрессивна в своём неприятии «грязи» окружающего мира. Это красота, которая не спасает мир, а, наоборот, творит произвол. Если бы в этом норвежском городе, где происходит действие пьесы, происходили какие-нибудь революционные волнения, мы наверняка бы увидели Гедду в рядах революционеров. А, может быть, даже террористов. По своему мышлению Гедда – потенциальная террористка. Таких молодых женщин в наше время пытается завербовать ИГИЛ. Им ничего не стоит убить себя или других. Главное – чтобы это происходило «красиво», как на картинке. Современная Гедда наверняка бы прыгала от счастья и хлопала в ладоши, наблюдая, как самолёты прошивают башни-близнецы Нью-Йорка. Сентябрьские американские теракты 2001 года были спланированы и осуществлены людьми схожего с Геддой образа мыслей.

Творчество любого писателя нельзя рассматривать отдельно от контекста эпохи. В этом отношении «Гедда Габлер» является ещё и реакцией норвежского драматурга на засилье декадентских течений в современной ему западной литературе. А главную героиню пьесы можно смело назвать «декадентом в юбке». Настоящее в пьесе Ибсена соседствует и контрастирует с «ненастоящим»: нелюбовь Гедды с любовью Теа, посредственность Тесмана с гениальностью Левборга. Но даже эти характеристики не абсолютны, они склонны к миграции. По ходу пьесы мы замечаем, что Теа не столько любит как женщина, сколько любит вдохновлять мужчин на творчество и в этом видит своё призвание. Она не столько женщина, сколько муза. «Посредственный» Тесман, очень смешной со своей любовью к домашним тапочкам, на самом деле очень крепкий учёный, который живёт в мире своих научных исследований и редко выходит за его пределы. И «Сальери» – Тесман пребывает в полном восторге от творчества своего Моцарта – Левборга. Только однажды – совсем ненадолго – в нём шевельнулось нечто вроде зависти. И то, убеждён, это была белая зависть. Не случайно после кончины Левборга Тесман заявляет о решимости попытаться восстановить по черновикам выдающуюся работу коллеги. Он – настоящий подвижник. И, может быть, самая симпатичная фигура в пьесе Ибсена.

В конечном итоге, в мире, как правило, выживает то, что не склонно к экстравагантности или гениальности, породнившейся с пороками. Выживает трудолюбивая посредственность, вдохновлённая музой. Рядом с учёным (поэтом, музыкантом et cetera), чтобы он был успешным, должна быть женщина, которая не станет тянуть одеяло на себя, а, наоборот, сможет встроиться в жизнь талантливого человека таким образом, чтобы это был тандем, а не соло. Яркая маргинальность, вроде Гедды Габлер, по большому счёту, не жизнеспособна. Может быть, именно поэтому автор и «убивает» её в финале пьесы.

СГОРЕВШИЕ РУКОПИСИ ВОЗВРАЩАЮТСЯ

Никто из героев пьесы не может постигнуть истинных мотивов поступков Гедды. Они просто ставят в тупик и вызывают headache (головную боль). Hedda – headache. А ещё Ибсен в своей пьесе словно бы предвосхищает Михаила Булгакова. Да, да, речь идёт о рукописях, которые «не горят». Пьяный Эйлерт Левборг настолько безответствен, что теряет в гостях рукопись своей жизни. Почему это происходит? Стечение обстоятельств. Он жаждет поддержки со стороны Тесмана, понимая, что только специалист может по достоинству оценить его творение. И в этом плане Тесман был лучшим слушателем. Но Левборг пьян. Ему нельзя пить. Он «развязал», умело спровоцированный Геддой. Думаю, любовь Гедды была ему важнее гениальной рукописи, о которой Тесман говорит, что «это, может быть, лучшее, что было когда-либо написано человеком». Я не возьмусь утверждать, что любовь к женщине оказалась у Левборга сильнее любви к науке. Но любовь к Гедде оказалась важнее, она напрямую влияет на его труды, он не может без неё жить. Это какая-то роковая предопределённость, вроде страсти Рогожина к Настасье Филипповне у Достоевского. И, зная об этом, Гедда словно бы издевается над его чувствами. Опьянев, он теряет свою драгоценную рукопись. И здесь важно понять, где именно он её теряет. Если в доме у асессора, это одно. Если же на улице, это совсем другое. В одном случае подобравший рукопись Тесман – почти вор. В другом – спаситель сокровища. Авторы знаменитой экранизации пьесы, где Гедду играет Ингрид Бергман, трактуют этот эпизод как почти воровство. И сама рукопись в этом фильме – это листки, отпечатанные на пишущей машинке. Но как же велико искушение присвоить плоды чужого труда! И оно тем сильнее, чем беззаботнее относится к нему автор рукописи, Эйлерт Лёвборг.

"Золотая ослица" Елены Черниковой
портрет
karpenko_sasha


"Золотая ослица" - циклическое произведение, где всё подчинено логике рассказчика. Этим роман Елены Черниковой сходен с такими известными произведениями мировой литературы, как "Декамерон" Боккаччо, "Гептамерон" Маргариты Наваррской и, конечно же, "Тысяча и одна ночь". Разве что рассказчиков в романе Елены Черниковой - два. Но сообщают они одну и ту же историю-судьбу, только поочерёдно и в разных подробностях. Ритмика "Золотой ослицы" прерывиста, словно разгорячённое бегом дыхание. Автор романа широко подтрунивает над такими эпическими героинями произведений русской классики, как Татьяна Ларина, Наташа Ростова и бедная Лиза Карамзина. И происходит это главным образом потому, что героини Пушкина, Толстого и Карамзина чопорны, зажаты, не героичны и вряд ли могут всерьёз восприниматься новыми поколениями русских женщин в качестве идеала и образцов для подражания.

Собственно говоря, философия, психология и скрытый подтекст доминируют в "Золотой ослице" над сюжетом, как и в произведениях писателей-предшественников. Роман создавался на сломе временных эпох, когда в стране заканчивалось время царствования советской женщины как общественного феномена. Известно, что любой исторический крен в конечном итоге стремится к своей противоположности. Так и новые русские женщины (молодёжный состав) устремились от нетворческой зажатости к чрезмерной раскованности, что и показала в романе "Золотая ослица", с присущим ей эстетическим блеском, Елена Черникова. Если в советское время секса "совсем не было", то в романе Черниковой, наоборот, его целый воз и одна тележка. "Золотая ослица" - роман о возможности женской полигамии (не путать с Полигимнией). Правда, у меня сложилось впечатление, что полигамия Ли каким-то образом связана с её молодостью и проживанием в общежитии, где легко влюбляться в разных мужчин, поскольку в узком пространстве проживает сразу несколько прекрасных представителей противоположного пола. С течением времени полигамия такого рода должна естественным образом пройти, как один из видов крайности, как рудимент молодости. Поскольку это неудобно в быту и вечно создаёт человеку ненужные проблемы.

Елена Черникова блестяще оперирует в своём повествовании крылатыми фразами русских классиков, раскавычивая эти фразы и придавая им совершенно неожиданный смысл. Как будто эти крылатые фразы, уже успевшие стать штампами, изрекаются персонажами романа "на автомате", машинально. "Золотая ослица" - это русская Камасутра, только повенчанная с серьёзным, философско-экзистенциальным контекстом, вроде "Фауста" Гёте. Эротическая составляющая помогла издательскому продвижению "Золотой ослицы", но, кажется, навредила роману в глазах критики, не разглядевшей в этом авантюрном романе фаустовскую составляющую.

Елена Черникова использует катарсис как внезапное перерастание повествования из откровенного эпатажа в трагедию. Один их самых удивительных фрагментов романа - превращение главной героини в мужчину, с сохранением синхронного женского и мужского мышления. Эта неоплатоновская андрогинность героя/героини и есть одно из безусловных открытий "Золотой ослицы". Черниковский андрогин, облачённый в мужское тело, мыслит и как мужчина, и как женщина. Недостаток мужского опыта компенсируется в новом существе избытком женского.

Роман Елены Черниковой асимметричен - ещё не закончились буквы алфавита, а второй рассказчик уже выдворен вон. По этому поводу я думаю, что дьявол в романе Черниковой не конгениален самому себе. Но само по себе появление князя тьмы в романе вполне оправдано с драматургической точки зрения - оно напрямую связано с клинической смертью героини и блужданию её души по сопредельным мирам. Есть романы, в которых всё настолько продумано, что, кажется, нельзя прибавить или убавить даже слова.

Привязка "Золотой ослицы" к Апулею - вполне законна. Возможным источником вдохновения могли послужить автору и такие произведения, как "Фауст", "Мастер и Маргарита", стихотворение Владимира Набокова "Лилит". Елена Черникова пишет, что хороший секс - это талант от Бога, что этому нельзя научиться по учебнику, даже самому лучшему. Это творчество двоих, обречённое оставаться тайным. Учебники любви - бессильны. Может быть, и хорошо для романа, что интимных отношений в нём так много: в конце концов, невольно начинаешь обращать внимание на другие ветви сюжета, до поры до времени словно бы затаившиеся в засаде. Роман - достаточно сложная форма литературного произведения. Особенно в тех случаях, когда существует заранее объявленная автором сюжетная заданность. В случае с романом Елены Черниковой это - необходимость исчерпать в повествованиях весь русский алфавит. Возможно, мне это только показалось, но сложилось стойкое впечатление, что к концу алфавита у автора накопилась "усталость металла". И захотелось побыстрее закончить роман. Романное время к финалу убыстряется, как в кали-юге. А, возможно, именно так и было задумано. Как бы там ни было, "Золотая ослица" широко представляет демиургические возможности Елены Черниковой, уникального автора, создателя новых миров.

Кровавая сказка Оскара Уайльда (из цикла «Режиссёрская эссеистика»)
портрет
karpenko_sasha


В предисловии к переведённой им драме Оскара Уайльда «Саломея» русский поэт Бальмонт говорит о любви, вызывающей на свидание смерть. Возможно, лучший способ понять текст – это перевести его на родной язык. Но, к сожалению, это не случай волшебника поэзии Серебряного века Бальмонта. То, что пишет о пьесе Уайльда её русский переводчик, мягко говоря, странно. Он остался слеп и глух к основным мотивам пьесы Уайльда. Он слышит только то, что желает слышать. В Бальмонте, а не в пьесе Уайльда, находится то, что мы вычитываем в его предисловии к «Саломее». «Какой нехороший человек этот пророк! Ну что ему стоило ответить на любовь этой славной девушки!» Однако, несмотря на свою душевную слепоту и глухоту, как величаво, как поэтично пишет Бальмонт! Несомненно, у него в голове сложилась своя «Саломея», не похожая на ту, которую он только что перевёл на родной язык. Наверное, будь он театральным режиссёром, он смог бы реализовать на сцене эту свою трактовку! Для меня же Саломея – просто вздорная молодая баба, оправдания которой нет и быть не может в принципе.

Конечно, никакой любви в пьесе Уайльда нет. Нет вообще! Есть роковая женщина, которая не способна любить, но от скуки упивается своей властью над влюблёнными в неё мужчинами. Для неё «любовь» всего лишь часть игры. Именем любви она приказывает влюблённым совершать ради неё опасные и опрометчивые поступки. Она пользуется тем, что эти люди готовы ради неё на все, даже на убийство. «Докажи, что ты любишь!» - подначивает она сначала начальника стражи, молодого сирийца, а потом и своего отчима, царя Ирода. Это чудовище в женском обличье «подмяло» под свою власть всех в городе, за исключением пророка Иоканаана. Желание Саломеи подчинить себе пророка граничит с безумием. Наверное, она и сама понимает, что это мало реально. Тем не менее, чтобы испытать границы своих женских чар, она пытается соблазнить и его. Потерпев неудачу, она в глубине души решает отомстить, чисто по-женски, тем более что пророк говорил нехорошие слова про её мать, а также про неё. Это невероятно, но слепой в своём невидении Бальмонт в своём эссе пишет о том, что чистейшую и нежнейшую из женщин оскорбил грязный и недальновидный пророк. Как можно так извращённо прочесть пьесу, я не понимаю. Пророк не может любить женщин и прекратить вещать свои пророчества. Возможно, он вообще не знает женщин, опасается их и презирает. А Бальмонт принял Иоканаана чуть ли не за Дон Жуана. Он, видите ли, притягивает женщин помимо своего желания, исключительно по причине красоты своего тела! Кроме того, пророк неуязвим, и эта его неуязвимость плодит мечтающих обнаружить у него слабое место, «ахиллесову пяту». И вот здесь мы подходим к крайне важному для понимания пьесы моменту: гомосексуалист Уайльд нарочно сделал пророка привлекательным мужчиной!



Я бы сказал, что стержень пьесы – противоборство светской силы (женской магии) и духовной силы (отрешённости от мира) пророка. Человеку, живущему столь напряженной духовной жизнью, женщина противопоказана, как дисгармония. Познав женщину, он, возможно, перестанет быть пророком. И дело не в том, что женщина плохая и «грязная». Просто она – искушение. Отвлечение от служения Богу. Иоканаан не умеет служить одновременно Богу и женщине. Поэтому он на это не идёт. Появление Саломеи не является соблазном для Иоканаана. «В мире есть множество вещей, которые нам не нужны», – говорил по этому поводу Сократ. Пророк – это человек, в котором не осталось ничего человеческого. И в этом он похож на Саломею, в которой тоже крайне трудно обнаружить человеческое начало. Во всяком случае, в нашем, современном понимании человечности. Пророк – фанатик идеи. И Саломея в своём желании власти ведёт себя как фанатик, не останавливаясь ни перед чем. Надо отметить, что грядущий приход Христа, в условиях разгула человеческой низости, был весьма своевременным.

Вообще, в дохристианской Иудее, как и во многих других странах того времени, убийство человека не воспринималось как жестокость. И в этой дикой атмосфере тотального беспредела усекновение головы Предтечи выглядит… как шаловливый детский каприз дочери своего века. Она тоже хочет сотворить свой маленький беспредел. Отчим запрессинговал её своими взглядами, выдающими ненасытное желание, и ей захотелось сделать ему какую-нибудь подлянку. А заодно, когда подвернулась возможность, и отомстить пророку за оскорбления. Наверное, сам Уайльд был не прочь заложить в пьесу мотив о внезапной любви Саломеи к Иоканаану. Зачем-то ведь он сделал пророка красивым мужчиной (мы с вами прекрасно знаем, зачем), хотя в Новом Завете о мужской красоте Предтечи не проронено ни слова! Я думаю, что Саломея не полюбила пророка, а просто захотела его соблазнить! Видимо, она, в силу душевной ограниченности, даже не подумала о том, что это невозможно. А, может быть, и понимала, но упорствовала, добиваясь невозможного, чтобы позлить несчастного заключённого.

Но есть ли в пьесе Уайльда хотя бы один человек, который действительно любит? Чувства почти всех героев болезненно-гипертрофированны, они метафоричны даже по отношению к такому «экспансивному» и не знающему пределов чувству, как любовь. Ах да, я запамятовал, что на чувства всех без исключения героев страшно повлияла Луна. До такой степени, что люди потеряли над собой власть. Возможно ли такое? В мире исторических (и истерических) стилизаций всё возможно! Не секрет, что Уайльд написал свою пьесу в заочном соперничестве со Стефаном Малларме. Этим объясняется французский язык пьесы. Ему захотелось написать на эту тему лучше, чем Малларме, кумир Парижа. И непременно – по-французски! Для Уайльда, понимавшего жизнь как игру, важен был творческий вызов для того, чтобы начать писать. Ведь он всю свою силу непревзойдённого мастера устного слова оставлял в парижских и лондонских салонах!

Когда я читаю «Саломею» после «Песен Билитис» или «Афродиты», у меня появляется стойкое ощущение, что Уайльд позаимствовал некоторые интонации своей пьесы у Пьера Луиса. На самом деле, конечно, всё было с точностью до наоборот – это Луис, которому, кстати, и посвящена «Саломея», использовал интонации Уайльда в своих древнегреческих стилизациях. Особенно это касается тех фрагментов, где герои долго сравнивают своих возлюбленных с сокровищами мира. А сам Уайльд, несомненно, нашёл эти мотивы у Соломона в «Песне Песней», и только придал им свой темпоритм – и свою, уайльдовскую огранку.

В финале пьесы Ирод приревновал Саломею к окровавленной голове пророка – и не нашёл ничего лучшего, как… убить её. Эстет Уайльд неожиданно оказался высоким моралистом. Это тем более странно, что реальная Саломея, прототип героини, дожила до глубокой старости.

Поэт Мария Протасова
портрет
karpenko_sasha


Не хочу никакой компании
И великих, но общих идей.
Мне дороже любого внимания
Одиночество штучных людей
Одиночество сердца под ребрами,
Одиночество карандаша,
В одиночестве нерастворенная
Нерастраченная душа.
Одиночество первой буквы,
Первой строчки, простёртой ниц,
Одиночество всех беспутных
И бездонно пустых страниц,
Одиночество тайной боли,
И луны в черноте ночей,
Одиночество ветра в поле
С детства знавшего, что ничей.
Одиночество снов, метелей,
Рощи, если она пуста,
Одиночество всех постелей,
Где не могут разнять уста,
Одиночество за порогом
И за самым шумным столом,
Одиночество перед Богом,
Одиночество-костолом,
Одиночество-самоубийца,
(Вон – из вырванных вен течёт!)
Одиночество-Единица,
От которой ведут отсчёт.
Пусть оно всегда вне закона,
Пусть торчит, словно кол в пыли,
Но при нём глядят в миллионы
Окружающие нули.
Одиночество – камень в хлебе,
Над рябиной посвист клеста,
И в холщовом еврейском небе
Чуть заметный стежок креста…

Все дамокловы ваши пророчества
Разбиваются об одиночество.

Я не думаю, что моё похвальное слово окажется весомее авторитетных мнений Евгения Евтушенко и Михаила Анищенко, отметивших необыкновенность поэтического дара Марии Протасовой. Но эта небольшая заметка – тоже, в сущности, из разряда «не могу не писать». Несмотря на то, что стихотворение «Одиночество» представляет собой, в сущности, одно-единственное, но развёрнутое предложение, в нём заложена целая концепция мира. Это же стихотворение способно, косвенно, объяснить нам, почему творческая судьба Марии развивается именно так – без лишнего шума и славословий, без выходящих каждый год, как у Стефании Даниловой, книг и даже без своей личной странички в Википедии.

Одиночество – выбор сильных духом. Но дело даже не в этом. Сильный, слабый – всё относительно в мире-бумеранге. Одиночество – это выбор званых и избранных. В поэзии Марии Протасовой поражает, прежде всего, чистота голоса, не лишённого как мощи, так и загадочности. Если честно, лично я – за симбиоз общества и одиночества. Другое дело, на практике достичь необходимой тебе пропорции крайне трудно. Но, если уж выбирать, конечно, поэту лучше быть без общества, нежели без одиночества. В то же время одиночество, не подпитанное вовремя книгами, общением, наконец, просто жизнью, для творчества мертво. Порой широкая специализация писателя вредит качеству поэзии. И, наоборот, если человек пишет только стихи, он чувствует себя самодостаточным в высоком пространстве столбиков. Николай Рубцов, прозы не писавший, в охотку называл себя гением. К счастью, Мария Протасова отличается необычайной для большого поэта скромностью.

Настоящей поэзии необходима зрелая душа. Практика показывает, что душа у человека созревает независимо от его биологического возраста. И с этой точки зрения, пятнадцать лет, (а именно с этого возраста мы ведём отсчёт поэзии Марии Протасовой) – не много и не мало. Пятнадцатилетняя Мария очень легко, как семечки, расщёлкала в стихотворении «Выход» знаменитую гамлетовскую дилемму – «быть или не быть?» Для неё состояться в жизни – всем своим существом, на полном пределе эмоций – это несомненное и единственное «быть». А «не быть» – это добровольно избегнуть высокой судьбы поэта. Отказаться жить на самом последнем пределе. Самоустраниться. Интересно, что самоубийство и нежелание жить по-настоящему для неё одинаково неприемлемы, как разные виды одного и того же явления: небытия. Протасова мыслит парадоксально. Например, «Одиночество всех постелей,/ Где не могут разнять уста» из того же стихотворения «Одиночество» очень напоминает «Умному дай голову, трусливому дай коня» из «Молитвы Франсуа Вийона», где Булат Окуджава так же «непоследовательно» смешивает в своих просьбах нужное с ненужным, с тем, что и так уже есть в наличии.. Вот и одиночество для Марии Протасовой, в одной из его скрытых ипостасей – это невозможность оторваться от любовных ласк и уединиться для более высокого предназначения. Один – больше, чем два. Математика повержена поэтом в пух и прах. Мария не боится использовать в своей лирической речи более чем спорные, неуклюже звучащие деепричастия несовершенного вида – «беря», «пиша». Возможно, эти слова символизируют для неё некое внутреннее усилие. Так же, как и часто встречающееся у неё слово «дамоклов» без фразеологической добавки – «меч». Например, «дамокловы пророчества».




ПУГАЮЩАЯ ЧИСТОТА

Есть у молодых бескомпромиссных поэтов своего рода «пугающая» чистота, вообще очень редкая и странная в этом «нечистом» на руку мире. Как говорила Марина Цветаева, «…меня, такой живой и настоящей». Читая стихи Марии Протасовой, понимаешь, что степень жизненности в поэте – порой не от мира сего. Причём классические линии у Марии – ахматовские, а «удар» – цветаевский. Более того, конечно же, и великие поэты-мужчины тоже плодотворно «поработали» над её индивидуальностью. Но «елабужская струна» – она у Марии своя, «протасовская». Хотя мы мало знаем о текущей жизни Марии (почти ничего), нестандартность её судьбы бросается в глаза. Никаких литинститутов (а зачем они, если человек пишет в 15 лет на таком уровне?), минимум публикаций, каждую из которых приходится буквально выхватывать у неё клещами… И весь этот «минимализм» – не поза и не сознательное противодействие славе. Как ни странно, мне видится в этом самозащита, проистекающая из уже упомянутой чистоты души. К тому же, интернет-эпоха позволяет пишущему человеку обойтись минимумом контактов с материальным миром. Местом паломничества читателей стал Живой Журнал Марии Протасовой. «Если мои стихи вам нужны – читайте себе на здоровье». Только очень уверенный в качестве своей лирики человек может плюнуть на всевозможные «золотые перья» и «народные поэты» и не участвовать в этом конкурсном убожестве. Имя – выше любых лауреатств. Да здравствует Имя! В общем, поэзия – единственный канал общения Марии Протасовой с космосом, а Живой Журнал – практически единственный канал её общения с читателями. Экранирующая искренностью «бумага». Я почему-то стопроцентно убеждён, что Мария хорошо востребована в других профессиях. Может быть, у неё нет ни времени, ни желания «раскручивать» свою поэтическую карьеру. Дар Марии сродни лермонтовскому. Раннее взросление. И сразу же – зрелая лирика, которую трудно оттеснить лучшими произведениями. Вот ещё одно замечательное стихотворение с парадоксальным, на грани абсурда, мышлением:

Дело превыше слова
Как мысли – телесный плен
Как выше себя живого
Качающийся в петле

Как птиц – остывшие звёзды
Как шеи выше топор
Как вакуум выше, чем воздух
Как горе главнее гор

Заезжено и не ново
Бессмысленно и смешно
Ничтожно любое слово
Пока не произнесено

Ты скажешь его, ты сможешь
Ты вырвешься, как хотел
Из плена судьбы, из кожи
Из тлена надежд и дел

Но перья скрипят, как дыбы
И рвут на части тела
Слова – непрактичный выбор
Такие уж, брат, дела



Такие поэты, как Мария Протасова, выделяются, прежде всего, своей профетической речью. Заметим, что подобное понимание слова как движущей силы мироздания существует разве что в русской поэзии. Если не брать, конечно, Новый Завет. Опять Мария идёт пограничным путём между мудростью и священным безумием. И получается, что первая строка («дело превыше слова») словно бы спорит с остальным содержанием стихотворения. И заявленный автором в первой и единственной своей книге постулат – «проще простого» – не более чем отговорка глубокого человека: далеко не всё так просто в этом царстве. Впрочем, то, что для одного просто, другому – непроходимый лабиринт. «Со мною вот что происходит…» – откровенничал с читателями Евгений Евтушенко. О том, что происходит с человеком, в широком смысле слова, Маша Протасова пишет так:

А с человеком происходит вот что –
Он в будущее сосланная почта
надёжно запечатан, непонятен
Он весь из черных дыр и белых пятен
Он отделен от всякой прочей твари
Он не свисток, он – скрипка Страдивари
Он не ответ, он весь – одни вопросы
Сны, лабиринты, пропасти, откосы
прозрения, египетские казни
Он прост, но нет его разнообразней
Он – противоположность идеала
Он весь – конечен, и всегда – начало
Давно измерен, взвешен и подсчитан
Но до конца ни разу не прочитан
Он весь – тщета, он сущего основа
И в будущее сосланное Слово

Эти два стихотворения – уже более поздние, в сравнении с отроческой книгой Марии «Проще простого». Это заметно даже по изменениям в авторской пунктуации: Протасова отказалась от точек, зато оставила себе тире и запятые. Смысл всего этого, на мой взгляд, космичен: пока человек жив, точку ставить рановато! Здесь у Марии Протасовой звучит философия человека, и она родственна знаменитому изречению Протагора: «Человек есть мера вещей». «Фишка» здесь в том, что до конца не понятно, идёт ли речь об отдельно взятом человеке, или же Протагор и Протасова говорят обо всём человечестве. Думаю, истина посередине: речь идёт о лучших, «штучных», возвращаясь к словарю Марии, людях. «Один для меня – десять тысяч, если он – наилучший», – сказал о таких людях Гераклит Эфесский.

Вот что говорит о себе сама Мария Протасова. «Родилась в Москве 1 ноября 1990 года, окончила среднюю школу имени В. Г. Белинского с углублённым изучением английского языка, училась в Колледже ВГИК на отделении анимации, потом в Британской высшей школе дизайна. Трудилась в крупном PR-агентстве, в продюсерской компании, сейчас также работаю в одном из PR-агентств – менеджером проектов. Увлекалась театром, окончила престижные актёрские курсы. До сих пор во всех профессиях (в том числе и в стихотворчестве) считаю себя актрисой больше, чем реальным персонажем. Любимые личности – Жанна Д'Арк, Франциск Ассизский, Марина Цветаева. Любимые поэты – Геннадий Шпаликов, Леонид Губанов. Себя поэтом не считаю. Просто пытаюсь говорить с близкими мне людьми на понятном им языке. В людях, стихах, картинах и музыке люблю простоту – не ту, которая результат упрощения сложного, а ту, которая в основе всех вещей. Привлекает и увлекает меня сила главных стихий – воды, земли, воздуха, человеческого духа. Любая энергия, которая очищает и зажигает. Сумма таких сил, по-моему, и называется – Бог». Это уже кое-что! И всё равно очень странно, что можно настолько «закрыться» в современном мире, общаясь среди актёров, дизайнеров и прочих творческих личностей. Это для меня непостижимый феномен! Или все настолько заняты собою, что им нет дела до других, пусть даже сверхталантливых? А где же пронырливые журналисты? А почему никто из коллег ничего не говорит о стихах Марии в своих блогах? Вопросы, вопросы… Но, в сущности, я только рад, что неприкосновенность личной жизни поэта реализуема и в наше с/ум/бурное время.


Игорь Царёв о Марине Цветаевой
портрет
karpenko_sasha


ИГОРЬ ЦАРЁВ

Марине Цветаевой

Когда в елабужской глуши,
В её безмолвии обидном,
На тонком пульсе нитевидном
Повисла пуговка души,
Лишь сучий вой по пустырям
Перемежался плачем птичьим…
А мир кичился безразличьем
И был воинственно упрям…
Господь ладонью по ночам
Вслепую проводил по лицам,
И не спускал самоубийцам
То, что прощал их палачам…
Зачтёт ли он свечу в горсти,
Молитву с каплей стеарина?
Мой Бог, её зовут Марина,
Прости, бессмертную, прости.


Мой давний друг и товарищ поэт Фантасмагор однажды заметил, что лучший способ прочтения стихотворения – сочинить к нему музыку. Вот и я, сочиняя музыку, нечаянно всколыхнул в себе множество «сердца горестных замет». Игорь Царёв оставил нам немало прекрасных стихотворений. Возможно, данное стихотворение, посвященное Марине Цветаевой, не совсем характерно для его стилистики. Но именно этим стихотворением представили Царёва в Центральном Доме Литераторов на вручении ему премии «Поэт года». И я прекрасно понимаю, почему. В этих строках «Царёва», может быть, меньше, чем обычно. Зато оно более универсально и народно. Боль о Цветаевой ещё щемит в наших сердцах.

Как человек тонкий и деликатный, поэт Игорь Царёв обращается в более высокую небесную инстанцию – непосредственно к Господу, минуя церковь. Он даже не оспаривает истинность преследования церковью самоубийц. Он только просит сделать для Марины Цветаевой исключение. Как для великого русского поэта. К слову, мы ведь не уверены на сто процентов, что она самолично бросилась в петлю. Вполне возможно, её «зачистили» вездесущие энкаведешники – и замаскировали убийство под несчастный случай. Она ведь могла знать что-либо из секретов мужа и кому-нибудь об этом рассказать!

Сегодня, во втором десятилетии 21 века, осуждение самоубийц представляется мне неким рудиментом, подлежащим искоренению. В самом деле, чисто по-человечески, это недостойно. Людям, которые покончили с собой, было немыслимо плохо, они хотели жить, но не смогли. Тут бы пожалеть их, а не добивать после смерти… К сожалению, схоласты, фарисеи и книжники одержали победу над здравым смыслом. Они ни для кого не желают делать исключений. «Бог дал тебе жизнь – значит, сам ты не вправе её отнимать». Понятно, что это чисто логическое умозаключение, которое не всегда срабатывает в ситуациях экзистенциальных. Более того, тот же тезис можно повернуть и в обратную сторону. «Я не просил, чтобы меня приглашали в этот мир. Поэтому имею полное право вернуть вам свой проездной билет!» На это обратил внимание ещё Фёдор Достоевский. Всё дело в том, что люди, как верующие, так и неверующие, в кризисные моменты своей жизни действуют спонтанно, нимало не заботясь о том, что о них подумают или что с ними сделают на том или этом свете. Им в такой момент, извиняюсь за жаргонизм, до фени общественное мнение! И в этом – великая правда жизни.

Поэт Игорь Царёв молится за душу поэта Марины Цветаевой и просит Бога о снисхождении. Фраза «прости бессмертную» попадает в десятку! Он просит бессмертного Бога о милости к бессмертной! И не важно, что человек и поэт бессмертен по-другому!

Надо сказать, в этом стихотворении Игорь Царёв вовсе не отказывается от «фирменных» своих аллитераций, от фантастически талантливой звукописи. Но стихи трагичны, и поэт чуть заметно приглушает, «прячет» эту звукопись, чтобы, не дай Бог, она не вышла на первый план. Взгляните: «на тонком Пульсе нитевИдном ПовИсла Пуговка душИ». Или: «лишь суЧий вой По Пустырям Перемежался ПлаЧем ПтиЧьим… А мир киЧился безразлиЧьем». Каждое слово – на месте, всё переплетено в первородную речь, пейзаж плавно перетекает в авторскую молитву. Поэтому стихотворение к финалу уже мчится, как экспресс, с невиданной силой обрушиваясь на воображение читателя. И читатель начинает молиться за душу Марины. Много, много читателей… Благодаря Игорю Царёву, мы сопереживаем елабужской драме семидесятилетней давности так, как будто она произошла вчера. А сегодня мы молимся ещё и за Игоря, убежавшего от нас – может быть, как раз на встречу с Мариной Ивановной. И, если мы будем так же относиться к нашим поэтам, как Игорь Царёв переживал за Марину, «пуговка души», о которой говорит Игорь, никогда не оборвётся

?

Log in

No account? Create an account